-03-02杨琪昌?李祥英海东市文学艺术界联合会
青海花儿是绽放在青海高原的一朵奇葩，也是我国最古老的民歌之一，是各族人民创作的、最喜欢的口头文学形式。“花儿”最早的记载在明朝神宗万历年间，著名学者赵宗福先生撰写的《花儿通论》一书中，引用明朝神宗万历年间游宦西北的山西诗人高弘的《古鄯行呤之二》“青柳垂丝夹野塘，农夫村女锄田忙；轻鞭一挥芳径去，漫闻花儿断续长。”的诗句，这个诗句是迄今发现最早描写“花儿”的，它形象地再现了古鄯的田园风情图。清朝诗人吴镇赞道“花儿饶比兴，番女亦风流。”从以上诗词中可以看出，在明朝，农夫或妇女起初从田园独唱“花儿”开始，逐步形成了清朝男女对唱“花儿”打擂台，这种在野外单一的“花儿”对唱，自然又成为“花儿会”组合中最初的演唱形式。花儿表现出它特殊的艺术风格，以其真实敦厚的情感，朴素无华的语言，丰富多姿的想象，使一首首花儿体现天籁般的意境之美、语言之美、吟咏之美。
一、花儿的意境美
中国传统的美学观点，美在意象，即在情与景的统一之上。这也是传统民歌的赋比兴艺术构思形成的本源。“花儿饶比兴，番女亦风流。”青海花儿的赋、比、兴的构想特点，使每一首花儿都成为一个自然界活动的生命画面，和歌者内心活动着的情景场面的和谐结合体。分析流传在我们之间的每一首花儿，形成了一种物景、意境、情景相互交融，姿态、心态、情态相互一致，音、诗、画为一体的歌境。这些特点，更能表现出花儿的民间生活气息，彰显歌者的心理活动，表露出他们的所思所想，从而引起听着的感动和回应，表达出其独特的艺术风格。如：
天不下雨者拉雾了，看不见眼前的树了；
一见阿哥者糊涂了，寻不见回家的路了。
这是境状与情状交融在一起的花儿，上阕写天没下雨，四面山头和村庄大雾弥漫，看不见任何东西了；下阕写尕妹由于爱冲昏了头脑，变得糊里糊涂，不明事项，做事情也由不得个家了，连自己回家的路也找不见了。可见，其意境之美，艺术感染力之强。如：
白牡丹白者耀人哩，红牡丹红者破哩；
尕妹的跟前有人哩，没人时陪者坐哩。
这首花儿就像一幅画面，上阕写白牡丹白着耀人的眼睛，表现了其洁白鲜艳的魅力所在，红牡丹红者破哩，表现其鲜美艳丽之状，当你走进牡丹园中，百花齐放，唯有白牡丹红牡丹长得漂亮美丽；下阕写尕妹已经有人陪伴，我有心者没能够了，假如没有旁人的话，我一定陪你赏牡丹，唱花儿。可见，其意境如诗如画，有情有意。
清水河里的双轮转，转过了看，磨渠的水滋者哩；
心肝花拔下了碟子里献，凉冰了看阿哥的心慈者哩。
这首花儿表现男子信誓旦旦对女友强调自己的爱心是纯正的，真实的。上阕写水磨双轮在清水河里转动，河水打动轮子在转动，一对恋人在这里谈情说爱，但是那女的始终不信男孩子的真情实感；下阕就是男孩子的表白：把我的心肝花拔下了献在碟子了，凉冰了看看，我的心是实的，而不是虚的，没有半点虚情假意。反映出花儿厚重的情感分量和深刻的艺术表现形式。
二、花儿的语言美
青海花儿表现的语言，都是来自最基层、最朴实、最简单的口语化的表现形式，由于群众的口传心授，使花儿一直保留在今天，传唱在现在。它是一种民间艺术，是以老百姓的俗语、口语来塑造艺术形象，表达人们的思想感情。在表现形式上常用暗示、寓喻和双关等形式来表情达意。
尕月亮挂的者窗子上，月光儿铺在个炕上；
尕鸳鸯蹲在个枕头上，金凤凰落在个枕上。
这首花儿曾被张亚雄称赞“含蓄蕴籍，咏物而不见人，爱情妙趣，即在其中。”除了画面构思精巧之外，炼词也非常精致。几个关键性的动状之词用的尤其传神。上阕的“尕月亮挂的者窗子上”中的“挂”字，寓月亮为一对有情人铺床，使新房金碧辉煌，指的是夜有合成之事；“尕鸳鸯蹲在个枕头上”的“蹲”字有迎新人入洞房的意思。而“金凤凰落在个枕上”的落字寓为一对有情人终成眷属。在这首花儿中没有写人，但从月亮的“挂”，枕头上的“蹲”，金凤凰的“落”等动静结合的物状中你已经看到一对有情人喜入洞房，尽享爱情幸福的欢乐景象，也真实体会到花儿应用语言的美感。
“花儿”自明代流传开来，并逐步形成“花儿会”，距今已有近年的历史。如明朝的“花儿”《睡着了半夜里想说话》中就唱道：
生了个相公饮官马，饮回来槽桩上吊下；
睡着了半夜里来说话，清眼泪枕头上泡下。
这首花儿的大意是：天生我的男人好像命中注定去当兵，常年为军官喂战马，到了晚上睡着时，经常半夜里想起他平时说过的温馨、甜蜜的话。思念之情抑制不住伤心的眼泪，连枕头都湿透了。上阕告诉我们男人当兵远离家乡，远离自己，用“吊”字体现出男人的职业；下阕用一个“泡”字，体现女人自己的相思之苦。
花儿用词用语还体现在寓喻和联想技巧。花儿是情歌，它不回避性爱描述，但又要避免露骨肉麻之词，就需要暗示和寓喻的语言做迂回的表达。
西海的云彩东海里来，东海里下一场雨来；
尕妹是牡丹花园里开，阿哥们浇一趟水来。
这首花儿描述的是情人间的欢事，但是所用的词语都是“云彩”、“雨”、“牡丹”、“水”等描写自然风光的词语，从这些自然风光和花草树木描述中联想到男女之情。
比喻就是通过丰富的想象，把两种事物或现象连接在一起，形成一个完善的艺术形象。这就要求比喻要准确。
灶火里烧的是老麦草，手拿者火棍儿搅了；
睡梦里梦见时你来了，起来者满炕儿找了。
麦草见火就失去了它的本性而化为灰烬了。但是用麦草当燃料做饭，没有火棍搅是不行的。因为搅的过程，是不断供给氧气的过程，使火着的更旺。这一个“搅”却在使烧火的人想起了亲人，勾起了心事，睡梦里也就“搅”得不安然了，她梦见她所想的心爱的人来了，一轱辘翻起来满炕找行，结果呢？像麦草成为灰烬一样地不见影像。
进去个园子者拔白菜，双手儿拔了个刺盖；
双胛儿扛者个空皮袋，重里么重者个厉害。
为什么进去园子拔白菜的人，却双手儿拔上了满身长刺的刺盖呢？这当然是她心没在菜上，连手扎的都不知道。这既是写实，又是夸张，通过两种形象来反衬拔白菜的人的心理状态。他思谋什么呢？这是描写失恋后的情景和神态。大家知道“皮袋夹上棍捞上，出门者要饭去哩”。皮袋是夹着走的，皮袋里装上东西是背着走的；而他一个空皮袋却为什么用双胛儿扛呢？东西不重，人们习惯于用单胛背，空皮袋却用“双胛儿扛”，说明“重里么重的厉害”，这是隐喻。这个“重”字是重叠词，前面的“重”字，渲染了后面的“重”字，而且重得非常厉害，非得用双胛儿扛不行。这和“连走了三年西口外，没走过同仁的保安；连背了三年的空皮袋，没装给一撮儿炒面”是一个意思，而在选择用字的准确性上，却是异曲同工，绝不雷同，这种绘声绘色简单朴素的花儿语言，体现了创作者的本事。
花儿的另一个特色是夸张。
大雨下了整三天，
竹子雨下给了两天；
淌下的眼泪哈担桶俩担，
尕驴儿驮给了两天。
洪水漫了个河滩了，
尕树树跟水者淌了；
没吃没喝的腿软了，
眼泪把鼻子哈淌掉。
你说眼泪多不多，难心多不多？淌下的眼泪，又是担，又是驮，甚至把鼻子都淌掉了，这种夸张确也是来源于生活的，说明长期生活在封建社会的人们，不但在经济上受剥削，政治上受压迫，连自己的爱情婚姻也受到排斥打击，干扰破坏，不难心，不淌眼泪是没办法的。这种夸张也是被人们所接受、所喜欢的。
风趣、幽默、讽刺、调皮也是花儿当中常见的：
星星出来挤眼睛，
明月亮照了个路了；
大佛爷伸手摸观音，
娘娘她吃了个醋了。
塄坎上长出的毛儿刺根，
我当了长虫的尾巴；
脚尖尖踏者脚后跟，
心硬了你把我撂下。
花儿的语言都是符合群众的口头语，是见景生情，脱口而出的，它朴实优美，形象生动，不是生硬苦涩的、干巴巴的、概念化的语言。
三、花儿的韵脚美
花儿是属于口头文学，她的创造者是广大劳动人民，各族人民是她真正的主人。花儿虽不像格律诗那样的讲平仄，但在创作、演唱时十分注意她韵脚的完美。花儿的节奏、韵律方面总是有她特殊的要求，语言上也十分注意音乐性，遵循她形象化、地方化、音乐化、口语化的规则。
一对儿白鸟山顶上过，我当了半山的雾了；
这一个尕妹塄坎上坐，我当了白牡丹树了。
这首花儿一三句的“过”和“坐”是一韵，二四句又是一韵，猛看起来二、四句的韵脚押在“了”上，其实不然，它的重点韵脚却押在“雾”和“树”上。“雾”和“树”的末句又加了“了”，又是两个相同的音韵，听起来是很美的。
尕妹是风匣阿哥是火，火没有风匣时不着；
尕妹是肝花心就是我，心离了肝花时不活。
这首花儿一句末的“火”，二句末的“着”，三句末的“我”，四句末的“活”都是同一声韵。
洪水漫了个河滩了，清水俩洗了个脸了；
一碗茶喝成半碗了，清眼泪添给者满了。
这首花儿四句末字均是“了”字，看来似乎都押在了“了”上，其实都押在“了”字前的“滩”、“脸”、“碗”、“满”上。
贵德出哈的长把梨，好不过碾伯的果子；
东瞅西瞭的望啥哩；好不过跟前的妹子。
这首花儿一句的“长把梨”，三句的“望啥哩”都是同声押韵，听起来十分美气；二、四句末均押“子”上。
铜伙里好不过高丽的铜，青铜俩铸哈的簪儿；
人伙里好不过心上的人，想开时不停个点儿。
这首花儿第一句“高丽的铜”、第三句“心上的人”是对句，虽然四字不是相对押韵的，但念起来唱起来顺口；二、四句是“儿化”韵的“簪儿”和“点儿”别有风味。
麘子吃草着青山上转，枪手们看，大麘子把麘娃儿领了；
长走的大路哈我俩人盼，仇人们看，脚踏的江山儿稳了。
这首折断腰的花儿，一二四五句同韵，三六句的韵脚却押在“领”和“稳”上。
麻杆俩搭下的闪闪桥，我过时牢，
你过时牢里么不牢；
你把我闪下的这一遭，我你哈饶，
老天爷饶里么不饶？！
这首花儿六句通韵。在一般情况下，六句式折断腰的花儿二五两个短句的韵脚跟着一、四末句的韵脚押韵；也有时，这两个对称的短句可以脱开一、四句末的韵脚而独立押韵，但韵脚必须是一致的。
路边的渠水抬头看，十里外，
刺玫花笑破了脸蛋；
东方红一路上洒花瓣，车头上，
麦穗儿扎哈的牡丹。
这首花儿的形象当然十分优美了，但令人感到抱歉的是两个短句的韵脚各奔前程，互不相关。
四、花儿的比兴赋
花儿运用民歌的一般表现手法中，特别突出的是她善于运用比、兴、赋的手法，严格地遵循形象思维的规律。在青海花儿中，同样“以彼物比此物”，“先言他物，以引起所咏之词也”，“触物以起情”的艺术风格。
赋比兴是诗经的主要三种表现手法。是中国古代对于诗歌修辞方式的归纳。宋代朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”；“比者，以彼物比此物也”；“赋者，敷陈其事而直言之者也。”在花儿中，这三种修辞方法的使用更为完美。因为花儿有这三种属性，青海著名花儿研究者井石先生为了研究分析的方便，它们分别被命名为“赋格花儿”，“比格花儿”和“兴格花儿”。他在《青海花儿创作入门》中说：
赋格花儿：赋，简单地说，就是直接用来写景、叙事、述志、抒情的意思，换句话说，赋，就是铺陈直叙，把人想表达的思想感情及其有关的事物，平铺直叙地表达出来。如：“过去的庄稼人太困难，挣不上钱，吃不饱肚子者熬煎；
如今的生活像甘蔗的秆，你嚼者看，一节儿比一节更甜。”
这首花儿像老人们在唠家常。上阕一开始，不用兴，不用比，直截了当，说“过去的庄稼人太困难，挣不上钱，吃不饱肚子者熬煎”，完全用口语话，陈述过去，下阕转过来又说“如今的生活像甘蔗的秆，你嚼者看，一节儿比一节更甜”。这种叙述方式在诗歌中，就是赋。比、兴，都无法达到这首花儿给人的冲击力。现在新创作的花儿，大都用赋格的形式，因为它最大限度地利用了格律限制下的花儿空间，把叙事抒情的机会扩大了一倍。如：
丝光袜子嘛花篮儿鞋，怪不怪，把好脸面抹成了妖怪；
连一句普通话说不来，学老外，开口就“咕嘟啦拜拜”。
比格花儿：比，就是比喻。如：
金盆里养鱼养不大，养大是变金龙哩；
这一个花儿维不下，维下是长精神哩。
这首花儿，把维一个联手比作金盆里养鱼一样的难，但他坚信，如果金盆里能养大一条鱼，这条鱼一定就会变成金龙，眼前这个“花儿”无法维到我的手里，如果真的能够维到手里，那她肯定能长我的精神！这就是比。又如：
菜园地里的韭芽儿，风吹时两下里摆开；
尕手尕脚的尕身材，走路时尕手儿甩开。
这位阿哥用韭芽儿“风吹时两下里摆开”来比喻“尕手尕脚的尕身材”的心上人“走路时尕手儿甩开”的样子，比喻贴切，闭眼能见，十分传神。还有：
金钗跌到水缸里，我当了金花儿了；
阿哥走到地边里，我当了金瓜儿了。
花儿一开头，说这位尕妹看走眼，把跌到水缸里的金钗看成金花儿了，但像犯这个错误一样，她又眼睛走神，把走到地边上的阿哥当成金瓜儿了。如果说前面的看错是真看错，那么后面的看错就是故意的了，因为无论如何，是不会把心上人看成瓜的。实际上，这就是比喻，把阿哥比作“金瓜儿”是说阿哥在她眼里的金贵，阿哥来到我的身旁，犹如跌到水缸里的金钗般难遇，一个“金花儿”，一个“金瓜儿”，就把她对阿哥的金贵形容的无以复加了。这就是比格花儿的艺术魅力。
兴格花儿:兴，也就是用开首句子起兴，这是民间词语中常用的手法，如“一二三四五，上山打老虎”，这首童谣中的“一二三四五”就是兴，它没有实际意义，只是为引出“上山打老虎”这句话起兴的。开头起兴的花儿是花儿中的重头戏，也就是说，兴格花儿在花儿中占大多数。尤其是出一个上阕，大家对的花儿，全是兴格花儿。如：
菜子的花儿黄死了，风吹着过河去了；
这两天没见想死了，你阿里做活去了？
前两句“菜子的花儿黄死了，风吹着过河去了”，就是为起兴而设，它与后面“这两天没见想死了，你阿里做活去了”的疑问毫无关系，只是用了前两句的韵脚而已。
三星上来着当空里挂，七星儿摆八卦里，
尕妹急了是把我哈骂，我阿么敢说话哩？
一看就明白，无论三星是不是在当空挂，七星摆不摆八卦，都和这脾气不好的尕妹、惧内的“我”没有任何关系，它也就是给下两句定格韵脚罢了。这就是兴格花儿。
青铜的锣锅白帐房，荒草的滩儿里下上；
出门的阿哥们太孽障，离开了个家的地方。
这首花儿既是比，又是赋。过去不论修路值夫，抓去执行，总是“兵马未动，粮草先行”的，拿“青铜的锣锅”是要吃饭的；在荒无人烟的荒草滩里下上“白帐房”是要避雨露风寒、酷热暴晒的。可见，出门的人孽障的。“在家千日好，出门当时难”嘛，你还要起鸡叫睡半夜，洗锅抹灶，热身子爬冷地，头痛脑热没人照顾不说，每天还要挨打受骂，受那些贪官污吏们的欺侮，轻则受罪，重则送命，这当然不是一般的困难，而是“太孽障”。
琵琶弹来三弦子响，三弦子没有个码子，
晚夕里哭来着白天想，睡梦里哭成个哑子。
上两句的比兴，是不是可以说成是类比。第一句是在动的状态中，这种弹琵琶又拉二胡的热闹劲儿却勾起了人们的心事：人家们成双成对，热热闹闹，而“我”却独自一人，孤孤单单，因而牵动了思念情人的心事，又是哭，又是想，这同样是在动的状态中。第二句呢“三弦子没有个码子”这是写静。没码子就弹不成，弹不响。紧接着就是“睡梦里哭成个哑子”这写三弦子没有码子而没声音，她却有声音却哭哑了。这是有它内在的联系的。因而互相映衬，产生了强烈的艺术感染力。
丫豁里修下的四郎庙，扁柏叶，
摘上着煨了个桑儿；
想者你哭到个鸡儿叫，眼泪儿，
泡塌了打泥炕了。
在民间，把煨柏扁叶和柏树枝叶的叫“净香”，煨着叫“煨桑”，表示敬神。这与“青石砖头铺了个廊檐了，调细泥，和上了面衣子；不见的阿哥哈又见了，头见你，隍庙里抽签去了”是一个意思。为求俩人团圆，焚香煨桑，求神拜佛，祈祷神佛保佑。这是既写景，又写情，写出了内心的活动。可是敬了神之后想的越凶了，这就不是哭下的眼泪把打泥炕泡塌了嘛。为什么把打泥炕泡塌了呢？这是因为一是眼泪多，二是打泥坑又不像石板炕，用泥打的炕除了上面铺几根大头棒棒和毛儿刺之外，没有什么东西来支撑，正如泥坯一样，一见水就烂散的道理是一样的。
又如：
“青稞出穗头勾下，青燕麦出穗着吊下；
黑头发陪你成白头发，手拄上拐棍了罢哈”。
青稞和大麦是很不容易分别的，而青稞出穗成熟时，穗头儿老是勾着的，大麦的穗头是往上长的。这里面有个生活问题，你若对生活不熟悉、不观察、不研究自然界的一切事物特征，比也好，赋也好，总是比不到像上，就会违背自然发展的规律，而写在花儿中是会闹笑话的。
五、花儿的音韵美
青海花儿是歌唱的艺术，是语言韵律与思想结合而反映人生的民间歌谣，它与音乐密不可分。青海是多民族聚居的地区，各个民族，各个地区都有自己丰富的，独具特殊风格的曲调，这些曲调被群众称为“令儿”。在演唱时，其音乐吸纳了各民族的特色曲令和音乐元素，使用衬字衬词衬句等，形成了青海花儿的音韵美。
青海除了回族使用汉语外，还有藏、土、蒙古族、撒拉族四个主要少数民族，它们都有各自的民族语言。但青海花儿没有用少数民族语言表演的，如土族、撒拉族或藏族等，全部都用汉语表演青海花儿，只不过不同民族的歌手，在有些歌词里使用了本民族语言词汇，那是因为少数民族歌手在青海花儿表演当中，为了更加贴近生活，自觉或不自觉地使用了这些词汇，这就使得青海花儿增添了不同民族的特殊风格。这种富有民族特色的民歌形式，极大地丰富了青海民间的音乐宝库，也是对青海民间音乐做出的一大贡献。根据青海群众的习惯，青海花儿“令”的名称大体来源于五种情况：一是以歌词中的衬词、衬句或对事物、人物的称呼命名，如《白牡丹令》，因歌词衬中有“阿哥的白牡丹”句而得名，这类曲令最多；二是按最早流行的地区命名，如《马营令》，最早流行于青海乐都马营而取名；三是以曲调的唱腔风格命名，如《直令》，因曲调平直而取名；四是以不同职业命名，如《脚户哥令》（又名《脚户哥下四川》），因表达出门人的情感而取名；五是以不同民族的演唱风格、特点，而直接用民族名称取名，如《土族令》《撒拉令》《东乡令》等。花儿曲令之多，反映着花儿历史的悠长和创造的活力，同时，也表现出各个时代、各个地区、各族人民持续不断加工和锤炼，使花儿不断地达到成熟，具有渗透表现力的花儿唱词，表现出朴素、生动、细腻的感情色彩，使得花儿的旋律十分优美。
花儿的衬字、衬词、衬句问题，关乎到文化创作和演唱方面的效果问题。在文学创作中，要特别注意花儿语句中的介词、助词，如“者”、“哈”、“嘛”、“价”等（这种字、词在花儿中常以衬字、衬词出现的），它的作用是：一是花儿这种口头文学形式与结构上的需要，使花儿更加突出其地方特色与民族特色。如“大河沿上牛吃水，牛见了鱼儿的尾巴；端起个饭碗者想起了你，吃上的面叶哈吐哈（下）”。二是加强了语气的感情色彩。如“想吃个鱼儿了拿钓杆，钓杆上拴一条线哩；想起了个花儿者连夜赶，两站哈沓一嘛站哩。”三是起承上起下的作用，达到烘托气氛，使花儿意境的优美动人，情调的发人深思，从设问句的和自问自答中得到否定或肯定的回答，给人以联想遐想的余地，幽默风趣，动人心弦。如：
“清水河里洪水扰，河里的鱼娃儿闹吵；
尕妹的睡梦里你搅扰，你说是牵者嘛忘掉？”
“正是杏花三月天，马儿上备的是银鞍；
尕手里抓住者问几遍，心儿里酸里嘛不酸？”。
在演唱中，不因运用衬词不当而乱加楔子，使语法混乱，逻辑不清，致使词意含糊。更重要的是在演唱上的问题。花儿的曲令来自衬词。如用《尕马儿令》演唱时，就会出现“尕马儿拉回了来，哎哟，回拉了缓来呀肉儿”的衬句，用《山丹花》曲令演唱时，衬词（衬句）中出现“尕妹山丹红花儿开”；用《水红花》曲令演唱时，就会出现水红花的衬句等等。在以往演唱新花儿的过程中，往往出现因衬词不当而伤害花儿词意，使正词与衬词脱节，情调完全成了两样。花儿中大量衬字、衬词、衬句的使用，加速着音乐旋律上的多种变化，起着连贯协调和扩充乐段的作用，具有强烈的表达情感和塑造形象的意思。
赞赏
